La Revue du Cinema (1947)

Bresson s'efforce de créer une sorte de parallélisme entre l'impression produite chez le spectateur et l'évolution intime des caractères. Notons en marge de ceci que la caméra-œil ou caméra subjective où le spectateur se trouve mis à la place du personnage dans l'action réalise par un curieux paradoxe son maximum d'objectivité. En effet, le spectateur voit ce que voit le personnage, mais ce que celui-ci ressent demeure lettre morte. En effet, le visage « miroir de l'âme « n'est pas visible au public et, d'autre part, le mouvement de l'appareil lié à celui du personnage perd de sa souplesse et en mênie temps le meilleur de ses possibilités d'expression, conditionné par sa liberté de déplacement. Le procédé de la caméra subjective ne doit donc être utilisé que pour expliquer et non pas pour exprimer : le point de vue particulier d'un personnage à un certain moment explique certaines de ses réactions dans les moments qui vont suivre. Cette brève revue des mo3'-ens d'utilisation du cinéma au service de l'expression d'un sujet dramatique a eu pour but principal de montrer à quel point la question du théâtre filmé est aussi peu à l'ordre du jour, à présent, que celle, il y a vingt ans, de savoir si l'on devait faire des films où l'on parle peu ou bien où l'on parle beaucoup. Comme le nombre des situations dramatiques est assez restreint, on a pensé renouveler le cinéma en lui ouvrant le domaine du récit réaliste. Mais on s'aperçoit déjà que les meilleurs sujets, les sujets dramatiques, n'ont été traités sur la scène que parce que, pendant des siècles, on n'a pas eu d'autre moyen à sa disposition. Et ce n'est nullement cette forme d'art du spectacle qui a commandé la nature de sujets comme Hamiet et Macbeth, avec lesquels Laurence Olivier puis Orson Welles ont pu taire des films, et des films étonnants. 'L'Hamlet de Laurence Olivier représente l'aboutissement de la tradition dramatique shakespearienne transportée dans le domaine du cinéma. Décors, costumes, musique, mise en scène, photographie même visent à la fidélité bien plus qu'à la recherche d'un style. Certes, l'œuvre étant essentiellement psychologique (du type de celles qu'on voudrait voir jouer au théâtre dans des rideaux nus), elle ne demande nullement, comme Macbeth, la création d'un climat dramatique particulier. Mais il semble que Laurence Olivier ait été trahi par sa volonté de fidélité et qu'en réalité, croyant l'être à Shakespeare, il ne l'était qu'à un style de représentation. En effet, on remarque dans le film certains apports purement cinématographiques qui desservent l'esprit de l'œuvre bien qu'ils continuent une tradition théâtrale reconnue. Notons en passant le sombre romantisme de ce château perdu dans les embruns que la caméra parcourt maintes fois en s'attardant avec complaisance. Ce château pourrait être celui de Macbeth bien plus que celui d'Hamlet. En fait, il ne devrait pas y avoir de château d'Hamlet : ce château ne joue aucun rôle dramatique. Hamiet vit dans des appartements, parcourt des galeries et des terrasses, mais, à aucun moment, une synthèse de ces éléments ne se crée comme dans Macbeth où le château existe, vit et pèse, terrible, sur ses occupants. D'autre part, si l'on admet une fois pour toutes que le spectre n'intervient matériellement sur la scène que parce que c'était la mode au XVII" siècle et qu'en réalité tout se passe dans l'imagination des protagonistes, on comprendra combien il est faux de montrer ce fantôme sous l'aspect d'un squelette dans une armure et de le faire chuchoter dans un mégaphone. Si l'on doit représenter l'esprit, il 60