La Revue du Cinema (1947)

place, d'allonger le devant des robes jusque bien au-dessous du genou et de les faire traîner par derrière, de n'employer que des blancs, des gris, des noirs, de l'or et de l'argent, de faire des corsages ornés, au lieu de ces sortes de sacs informes dont Chanel et Patou avaient lancé la mode. Les premiers essayages furent orageux, mais j'étais bien déterminé à ne pas céder et à ne pas me laisser convaincre par des «cela fait vieux», maîtremot de la jungle couturière, formule aussi magique que le « cela fait jeune » à l'aide duquel les dictateurs de la mode imposent aux femmes les plus monstrueuses élucubrations. Très vite, Boulanger abandonna le salon d'essayage et, avec l'aide des premières, les maquettes furent réalisées sans drames ni complications. Mes chapeaux, de leur côté, furent agréés avec confiance et sympathie par Mnie Agnès, toujours prête à accueillir et à soutenir les expériences et les recherches nouvelles. Il ne m'appartient pas de juger de la réussite ou de l'échec de cette tentative de création d'une mode cinématographique; j'en laisse le soin à d'autres. Je ne puis qu'en constater l'influence sur la mode du moment. En effet, dans sa collection suivante, M^i^ Boulanger présenta certains modèles directement inspirés par les toilettes qu'elle avait mis tant de mauvaise grâce à exécuter pour Brigitte Helm, et l'ensemble des couturiers parisiens tendit à allonger les robes du soir, tout au moins, et à replacer la taille à l'endroit le plus mince de la silhouette féminine. C'est de cette époque, semble-t-il, que s'est répandue parmi les producteurs et réalisateurs français l'habitude de faire composer les costumes de leurs films et plus particulièrement ceux des films d'époque. Dreyer demanda à Jean Hugo, qui n'avait jamais eu de contact avec le cinéma, le décor humain, sobre et dépouillé de sa Passion de Jeanne d'Arc en 1928, et c'est deux ans Bendo plus tard que Georges Benda, délaissant théâtre et music-hall, mit au service de la caméra sa connaissance précise du st}'le et des modes passées. Cela nous valut entre autres réussites, celles du Collier de la Reine (1930) avec Marcelle Chantai, Le Million de René Clair, l'inoubliable Kermesse héroïque de Feyder (1936), Le Chevalier sans armure (1937) du même réalisateur, avec Marlène Dietrich, et d'autres productions brillantes (4). Parmi les cinéastes russes qui, après un arrêt dans les studios berlinois, vinrent après la révolution s'installer à Paris et formèrent, plus ou moins autour d'Ivan Mosjoukine, le groupe Albatros, se trouvait un décorateur à qui échut le soin de dessiner les costumes de leurs productions : Boris Bilinsky. vSon goîit oriental du clinquant et des pierreries était plus à son aise dans l'atmosphère de fantaisie des Mille et une Nuits que dans toute aventure d'esprit moderne; et il est certain que son compatriote Georges Annenkcff, peintre et illustrateur venu par la suite au cinéma, a habillé a\ ec plus de bonheur des milieux slaves ou d'Europe centrale qu'il n'a interprété les modes françaises, où il introduit toujours quelque réminiscence baroque des élégances mosco\'ites, comme, par exemple dans La Symphonie fantastique, Patrie, La Chartreuse de L^arme, etc. Depuis la guerre, de nou\'eaux artistes sont entrés dans les studios français, notamment Christian Dior, Mayo, Marcel Escoffier et Christian Bcrard. Il semble que Dior, à qui l'on doit le magnifique renou\'eau de la 40