La Revue du Cinema (1947)

sur la table d'opération... et la plus avantageuse pour le réalisateur du film. Les conditions dans lesquelles le spectateur de télécinéma assiste à son spectacle sont à l'opposé de l'idéal qui vient d'être exposé. L'écran privé est minuscule en comparaison de l'écran public. Son format varie entre celui de La Revue du Cinéma et celui d'un journal plié en deux, et l'appareil récepteur est placé n'importe où dans la pièce, au hasard de la disposition des meubles. Le fauteuil du spectateur est placé à proximité du moyen de chauffage, du moyen d'éclairage et du téléphone... et ce ne sera que par un heureux accident qu'il se trouvera dans un angle favorable vis-à-vis de l'écran. Le réglage du volume du son dépendra de la patience des voisins et l'obscurité indispensable ne sera obtenue que si aucun autre membre de la famille ne préfère lire, broder ou voir suffisamment clair pour savourer son goûter pendant le spectacle télévisé. Quant au degré d'attention du ou des spectateurs, rien ne pourra le « régler » — sauf la puissance d'expression du réalisateur. Rien ne peut obliger des individus libres de leurs mouvements et esclaves de leurs obligations domestiques à rester fixés sur un petit rectangle illuminé dans un coin de leur salon. Autrement dit, le spectateur de télévision sera comparable à l'auditeur de radio qui souvent branche son appareil au petit bonheur, à n'importe quel moment, même au beau milieu d'un programme en cours, et qui n'est ni forcé de suivre religieusement le spectacle dans le noir où il est venu s'installer ni soumis, donc, à la « dictature » des auteurs et réalisateurs. Ceux-ci doivent-ils se préoccuper du fait qu'ils ne tiennent plus le public à leur merci et, en conséquence, adapter la forme de leurs œuvres à cet être de fait nouveau? Puisqu'un spectacle est composé pour des spectateurs, la réponse paraît évidente. Imaginons quelques exemples pour illustrer grosso modo ces nécessités nouvelles de construction et de style. Dans un scénario de film courant, par exemple, une scène importante est située dans une pièce où les protagonistes se sont enfermés. Pendant qu'ils discutent, une tierce personne les observe par le trou de la serrure. Pour le spectateur habitué au langage cinématographique et dont l'attention est fixé sur l'écran, il suffit d'un plan d'un mètre (environ deux secondes) montrant la personne se penchant vers la serrure dans le couloir et il reste entendu que tout ce qu'on verra ensuite dans la chambre est, sauf nouvelle image indicative, observé par l'intrus. Mais le sens de la scène est perdu si le plan de l'espion devant la porte passe inaperçu; et c'est ce qui peut se produire si le film en question est projeté sans changement sur le petit écran de la télévision. Afin de prévenir cette défaillance ou le manque d'attention du spectateur, le metteur en scène devrait donc prendre la précaution de faire voir une grande partie de la scène à travers un cache en forme de trou de serrure, comme dans les films d'autrefois, pour que l'on comprenne que les images sont vues, du couloir, par les yeux de l'observateur. Autre exemple d'une simplicité voulue : pendant une dispute entre des gangsters et leurs victimes, le chef de la bande fait un signe à des complices présents mais hors-champ; un signe que les victimes ne doivent pas remarquer. Dans un film normal, un coup d'œil agrandi plusieurs fois sur l'écran de la salle ne peut échapper au public. Dans un téléfilm, cette mimique imperceptible risque de ne plus être perçue paT le spectateur auquel il faudra faire un effort pour distinguer un léger clin d'œil sur une surface grande comme la revue où vous lisez ces lignes. Kn accentuant le jeu de l'acteur pour le rendre visible, on risque de fausser la ;f(''ne jusciu'à en détruire le sens. 11 semble donc nécessaire, en style télécinéma 126