La Revue du Cinema (1947)

situer aussitôt la voiture par un panoramique en « ensemble-moytn » qui l'amène jusqu'à la maison. Ces exemples élémentaires nous permettent de conclure que le rythme d'un film conçu pour la télévision sera plus fluide, plus large, enfin plus lent que celui d'un film destiné aux salles publiques, et cela pour les raisons suivantes : La finesse du jeu de physionomie et la modération du geste devenues habituelles et naturelles à l'écran ne seront plus assez lisibles chez les acteurs pour permettre la bonne compréhension de l'histoire. On devra renoncer à obtenir certains effets dramatiques par des effets de montage rapide. La disparition virtuelle des plans généraux ou d'ensemble contenant plusieurs actions simultanées ralentira le rythme du récit, car il faudra analyser ces actions ■ou mouvements successivement, au moyen de divers plans rapprochés. En général, on supprimera tout plan qui n'aura pas une fonction utile, nette et déterminante dans le scénario et qui ne guidera pas — de la façon la plus directe — l'attention du spectateur. De tout cela, il s'ensuivra une simplification de la syntaxe qui ramènera le style télécinématographique au simple travail de l'œil humain, lequel regarde ce qui se passe autour de lui au moyen de « travellings >>, quand l'individu se déplace, coupés soudain par des plans fixes ou des panoramiques plus ou moins brusques, avec une ■constante continuité subjective (i). La télévision sera ainsi véritablement ce que son nom indique, la « vision à distance ». On peut dire en résumé que la télévision ne constitue par une forme d'art nouvelle. Qu'elle soit télévision proprement dite, donc vision à distance et simultanée d'un événement ou spectacle x ou y, ou télécinégraphie, c'est-à-dire transmission d'un spectacle préalablement enregistré sur pellicule, elle utilisera toujours l'alphabet du film : elle voyagera librement dans l'espace et dans le temps et profitera de toutes les découvertes des grands explorateurs, des Méliès.des Griffith, Chaplin, Dreyer, Eisenstein, Clair et de tous les artistes qui ont pris des images isolées, les ont considérées comme des syllabes et ont créé avec elles un langage. Tout langage vivant évolue et renouvelle sa syntaxe et il en sera ainsi du langage du cinéma; et lorsqu'une langue vivante se trouve en face d'un nouveau moyen •d'expression ■ — ■ comme les langues modernes se sont trouvées surprises par le journalisme — sa syntaxe s'adapte à de nouvelles possibilités et contraintes, mais le langage reste le même dans son esprit et son génie. George Freedl.and. (Illustrations de J. Doniol-Valcroze) (i) On a déjà parlé dans cette revue (N° 4, Naissance du véritable ciné-œil par J. Doniol-Valcroze, et N" 16, analyse du film de Robert Montgomery) de Lady in the I.ake où l'objectif s'identifie avec l'œil du spectateur. Dans la production récente des films américains faits pour être projetés dans les salles, ce n'est pas la seule tentative de récit subjectif, utilisant un procédé qui pourrait être télécinématographique. Le dernier ouvrage tourné par Alfred Hitchcock au studio en douze jours après de longues semaines de répétitions, se compose de neuf bobines et de... neuf plans, c'est-à-dire neuf travellings de 300 mètres chacun. 300 mètres est la longueur moyenne d'une bobine de pellicule négative et le film Rope est divisé en neuf plans pour ce motif technique et non pour un effet o])ti(]ue. Lk Directeur ; J. G. AURIOL. Numéro d'édition : 1853 — Dépôt légal : S' trimestre 1949. Paris 6 Imp. Paul Dupont 126-7-49. — Numéro d'impression ; 2532,