La Revue du Cinema (1948)

a eu du mal à se faire entendre. Car cette revue tombait a priori dans le cadre des films voulus « drôles « et, à ce titre, définitivement condamnés à la médiocrité selon les formules qui ont fait leurs preuves. Il n'est d'ailleurs pas exclu que nous ne puissions trouver dans la trame très vague du film tel que nous le voyons, un écho du heurt Hellzapopin-v .-Hollywood, puisque le film n'est autre que la narration du fait qu'Olsen et Johnson, impuissants à réaliser leur Hellzapopin comme ils l'entendaient, sont contraints de vivre devant nous un scénario inepte où toutes les conventions figurent et à l'issue duquel, d'ailleurs, ils s'empressent d'abattre à coups de revolver le scénariste responsable. Mais on peut, sans dommages, négliger cette trame alibi et considérer de plus près comment les réalisateurs ont entrepris d'interpréter à l'écran l'esprit même de la revue Hellzapopin, en utilisant toutes les possibilités du cinéma tout en essayant d'en vaincre les limites. Il s'agissait surtout de ne pas se murer dans l'écran, de tendre la main au spectateur de la salle obscure et, comme dans la revue de Broadway, de le « mettre dans le coup ». Pour cela, après l'avoir soigneusement et ofiiciellement prévenu que « toute ressemblance entre Hellzapopin et un autre film est purement accidentelle et n'engage nullement leur responsabilité », les réalisateurs ont mis à profit, et de la façon la plus folle, tout ce que le spectateur sait de la « chose cinéma » et, avant tout, puisque fatalement on assiste à la projection de ce film dans une salle de cinéma, ils mettent en cause, dès le départ, l'opérateur de la cabine de projection de cette même salle (cet anonyme inconnu (]ui n'avait pas eu l'honneur d'être invoqué depuis le fameux Homme à la caméra de Dziga Vertov, et dans un tout autre esprit, au reste). Pour la facilité du déroulement de la bande, on le suppose en train de vivre, tout en veillant à la projection de Hellzapopin, une scène d'amour, de passion, puis de jalousie et de rage avec une ouvreuse de style Dubout. Cela posé, on fait appel au spectateur de la salle par une cascade d'incidents qui ne peuvent ne pas le mêler intimement à ce qui se passe. Le film, comme cela arrive encore si souvent dans des saUes de quartier, se décadre, s'arrête. Les acteurs (comme le ferait ou le fait le public) s'en prennent à l'opérateur, l'interpellent ou l'invectivent jusqu'à ce que tout soit remis dans l'ordre; ou bien, une scène particulièrement fabuleuse ayant passé trop vite, on prie le « projectionniste » de repasser le film pour revoir l'incident ; ou bien encore c'est le projectionniste lui-même qui prend l'initiative que chacun de nous souhaitait et cjui, au lieu de suivre les acteurs dans une scène fort importante autour d'une piscine, s'attarde complais mment à détailler une baigneuse pin-iip, jusqu'à ce que les acteurs rentrent dans le champ pour le (et nous) sommer d'avoir à s'occuper d'eux. Mais, en dehors de ces « gags » faits pour la stricte rigueur d'une fantaisie qi i se déroule suivant la notion musicale d'un thème avec variations, — il faut souligner toute la force essentiellement « cinéma » de ces calembours visuels, qui nous ramènent directement à Entracte, et de cette invention inattendue du calembour image-son où un briquet se déchnche avec le ronflement et le sifflement d'un avion (]ui piqué. C'est que, ces principes étant posés, le film-spectacle se déroule désormais avec une liberté révolutionnaire d'expression rarement tentée à l'écran, et avec l'impunité absolue vis-à-vis des spectateurs, puisque nous y sommes totalement mêlés; et cette liberté n'est autre que celle (]ui est près d'e.xploser en nous parfois. Mais à quoi rime ce déchaînement visuel ou physique ? Quel est, — puisque la trame « officielle « est dès le départ démentie — , le facteur commun de tous ces incidents qui sont tout aussi superposés dans le film qu'ils le paraissent dans les lignes ci-dessus ? Quelle est le but final, la philosophie à' Hellzapopin? Rien autre qu'une sorte de Discours de la Méthode de l'absurde, le plan et l'élévation cotés du Credo quia 6i