La Revue du Cinema (1931)

ment de l'image, qui n'est pas essentiel au cinéma, mais qui devrait pourtant en être le tonique et la santé. Le bon sens populaire ne s'y trompe pas, qui s'égare parfois dans l'amour de la carte postale et du chromo, mais sait bien qu'un Rubens ou un Monet ont trouvé sur leur palette la source de vie en même temps que les plus hautes jouissances de l'esprit. Le procédé le plus ancien, qui est à la fois le plus grossier et le plus délicat, le plus naïf et le plus trompeur, est assurément le simple coloriage à la main, de Pathécolor. A première vue, laissant tout le travail à 1 intervention humaine, c est celui qui pourrait être le plus « artistique ». En fait, le coloriage de milliers d'images minuscules destinées à être agrandies des centaines de fois linéairement, est un travail d'une minutie extraordinaire, qui requiert des méthodes mécaniques, suivant la technique du pochoir. On se limite — question de prix de revient — à mettre du bleu sur le ciel, de l'ocre sur les chairs ou les rochers, du rouge sur les vêtements et du vert sur les arbres. Il n'y a évidemment pas à insister sur l'absence totale d'intérêt de ces productions, à peu près abandonnées aujourd'hui. Reste donc la reproduction mécanique des couleurs. Elle a reçu des solutions satisfaisantes, quoique assez limitées, en photographie, en particulier par la plaque Autochrome Lumière. La question en cinématographie se pose un peu différemment, mais les principes restent les mêmes, et nous les rappellerons brièvement. Depuis que Charles Cros, poète-inventeur de génie qui toucha à tout et laissa à d'autres le soin de réaliser, eut déposé son célèbre pli cacheté à l'Académie des Sciences en 1867, que Ducos du Hauron en eut vers la même époque précisé l'application, la reproduction des couleurs par sélection trichrome a fait l'objet d'innombrables recherches, dont la plupart ne sont jamais sorties du domaine du laboratoire. Chacun sait aujourd'hui qu il est possible de reconstituer convenablement une couleur composée en dosant séparément non pas la gamme infinie des radiations qui la composent, mais trois groupes de ces radiations, choisis pour se partager également la totalité du spectre. Ce qu'on exprime de façon approchée en disant qu'avec tro.s couleurs fondamentales on peut obtenir toutes les couleurs de la nature. Photographions un objet coloré successivement au travers de trois filtres, bleu violet, vert et rouge par exemple ; nous obtiendrons trois négatifs différents dont les positifs, projetés à travers les mêmes filtres et en superposition parfaite, reproduiront l'objet avec ses couleurs originales. C'est la synthèse dite additive. Un point rouge du sujet impressionnera seulement la plaque exposée derrière le filtre rouge. Il sera donc transparent dans le positif correspondant, et noir dans les deux autres. Les couleurs intermédiaires résulteront du dosage automatique des lumières composantes, comme un raisonnement simple permet de s'en rendre compte. Le blanc sera reproduit par l'addition des trois couleurs précitées. Si nous projetons, cette fois en lumière blanche, trois positifs virés respectivement dans les couleurs complémentaires de celles des filtres utilisés à la prise de vues, nous réaliserons la synthèse dite soustractive. Chaque couche colorée absorbe en effet les radiations que n'émettait pas l'objet représenté. Le raisonnement permettant de comprendre le mécanisme de la formation des couleurs est un peu plus délicat, et nous ne pouvons nous y étendre. Par exemple un point rouge serait dans ce cas reproduit par la somme des lumières jaune et rose, complémentaires du bleu violet et du vert. Ce procédé est le seul qui permette, par superposition de pigments colorés, des impressions en couleurs sur papier. Par superposition matérielle de trois positifs pelliculaires ainsi virés et convenablement repérés, on obtiendra une diapositive en couleurs du sujet. 5 65