La Revue du Cinema (1931)

La nécessité d'effectuer trois poses successives sur des plaques différentes, de régler les temps de pose correspondants, d'effectuer des repérages minutieux, rendait la pratique de la trichromie impossible pour l'amateur, ou chaque fois que le sujet n'était pas parfaitement immobile. L'avènement de la plaque autochrome, réalisée en 1907 par les frères Lumière, fit passer la photographie des couleurs dans le domaine de la pratique courante. La connaissance du principe de l'autochrome, plaque à éléments microscopiques, aide beaucoup à comprendre le fonctionnement des procédés lenticulaires que MM. Berthon-Keller-Dorian ont appliqués à la cinématographie. Nous en dirons donc quelques mots. La plaque autochrome Lumière est formée d'une couche très mince de grains microscopiques transparents colorés respectivement en bleu violet, rouge orangé et vert. Ces grains sont de la fécule de pomme de terre triée et mesurent environ 1/70 de millimètre de diamètre. Sur cette sorte de mosaïque, qui paraît gris neutre à l'œil nu, est coulée une émulsion panchromatique. La plaque étant exposée dans l'appareil par sa face verre, considérons par exemple l'image d'une feuille verte d'un arbre. Elle impressionnera l'émulsion derrière des grains verts seulement. Après développement ces grains verts seront bouchés par l'argent réduit noir. Si l'on inverse l'image, c'est-à-dire si l'on dissout l'argent réduit par le premier développement et que l'on développe en pleine lumière pour réduire le bromure d'argent restant, les grains verts deviendront transparents et les grains bleu violet et rouge orangé seront obturés ; d'où sensation de vert. Ces grains étant microscopiques, leur obturation partielle donnera à l'œil l'impression de toutes les couleurs intermédiaires. C'est un peu la technique « pointilliste » des peintres impressionnistes. Ajoutons que, bien que des difficultés considérables aient été vaincues, la plaque autochrome nécessite encore des temps de pose incompatibles avec l'instantané courant, et se prête mal à la reproduction, pour des raisons qu'il serait trop long d'énumérer ici. C'est sur ces données que s'est exercée l'imagination d'innombrables chercheurs qui tentèrent de les appliquer à la cinématographie. Il était nécessaire d'en parler au moins rapidement, car les solutions jusqu'ici appliquées ressortent toutes de l'un de ces trois groupes : synthèse additive, synthèse soustractive et éléments lenticulaires, variante de la synthèse additive. Nous ne mentionnerons dans chacun d'eux que les plus intéressants, en insistant sur les difficultés nées des conditions particulières de la cinématographie. D'une manière générale, on peut dire que les principales difficultés d'ordre technique rencontrées dans la cinématographie des couleurs proviennent du manque de sensibilité chromatique des émulsions connues, et, dans certains, cas de la reproduction. On conçoit qu'il soit extrêmement difficile d'obtenir des négatifs complets derrière des écrans rouges ou verts de saturation suffisante, avec des temps de pose de l'ordre du 1 /40 de seconde. D'autres difficultés sont d'ordre industriel et commercial : obligation de ne modifier que très peu les installations existantes et surtout possibilité d'obtenir autant de copies que l'on veut dans des conditions satisfaisantes de qualité et de prix de revient. La synthèse additive a donné naissance au procédé Gaumont, un des premiers entrés dans la pratique, puisque bien avant la guerre, en 1908, on pouvait voir à l'Hippodrome de la place Clichy des projections colorées de papillons, paysages d Egypte, etc. C'est le même procédé, perfectionné et amélioré dans tous ses détails de manière à permettre des prises de vues à cadence normale dans nos régions, qui fut utilisé pour filmer le défilé de la Victoire, le 14 juillet 1919, que beaucoup de Parisiens se rappellent avoir vu. Les trois images de la sélection tnchrome étaient 66