La Revue du Cinema (1931)

enregistrées simultanément sur la même bande sensible et projetées simultanément par trois objectifs munis des écrans convenables. Pour éviter au film de faire un trop long trajet à chaque changement d'images, on réduisait la hauteur de celles-ci à 14 millimètres au lieu de 18. Les objectifs de projection étaient limités à leurs parties centrales sous forme de lentilles rectangulaires, par suite de la nécessité de rapprocher leur axes optiques à cette distance ; cela aggravait le manque de luminosité de l'image. Les points de vues n'étant pas strictement identiques, il se produisait des franges colorées que l'on n'évitait qu'en s'astreignant à n'employer qu'une profondeur de champ limitée. Enfin les différences inévitables des appareils de prise de vues et de projection obligeaient à des réglages minutieux pendant la projection, qu'un aide placé tout près de l'écran effectuait électriquement avant que les perturbations fussent visibles des spectateurs. La synthèse soustractive est évidemment beaucoup plus séduisante, puisqu'elle conduirait à l'obtention d'un film coloré, susceptible d'être projeté partout sans autres complications. Mais si l'on se rend compte des difficultés déjà très grandes que l'on éprouve à superposer en repérage exact trois diapositives de dimensions notables, on comprendra que le repérage, sur des centaines de mètres, de milliers d'images très petites puisse être considéré comme un problème presque insoluble. Les Américains ont tourné la difficulté en renonçant à la trichromie et en n'employant que deux couleurs, dont les images correspondantes sont copiées en repérage de part et d'autre d'un même support doublement émulsionné. Cette bichromie en deux couleurs complémentaires ne peut évidemment reproduire toute la gamme des couleurs. Le couple choisi est habituellement le rouge vermillon et le bleu vert : il se prête bien à la reproduction des chairs, moins bien à celle des paysages et des ciels, par suite de l'absence du bleu violet et du jaune. Cependant, pourvu que l'on reste dans les teintes chaudes du studio, on arrive à obtenir des effets assez plaisants que l'on a remarqués parfois dans les grandes productions américaines tournées avec le procédé Technicolor, depuis Le Pirate Noir, jusqu'à Whoopee et surtout La Féerie du Jazz. Il y avait dans cette dernière, malgré un manque de luminosité et de netteté, des visages vermeils de jeunes femmes, des ensembles de couleurs chatoyantes dignes des grands music-halls, qui permettent d'imaginer quelle joie pour les yeux pourrait être ce spectacle vraiment au point. Malheureusement tous ces procédés bichromes sont entachés de faiblesse constitutive, et ne peuvent prétendre à être l'outil d'avenir de l'artiste, obligé de se limiter dans des gammes trop limitées. Restent enfin les procédés à éléments microscopiques. Quand bien même réussirait-on à obtenir un film sensible analogue à l'autochrome et suffisamment rapide pour permettre la prise de vues cinématographiques, sa projection agrandie des milliers de fois en surface ferait apparaître les grains de la mosaïque trichrome, et la succession rapide des images ferait danser ces grains en une gigue effrénée du plus réjouissant effet. Aucun réseau régulier n'a pu subsister pour les plaques, et à plus forte raison serait-il trop grossier pour les films. Il semble donc impossible d obtenir matériellement une mosaïque trichrome suffisamment fine et régulière pour ne pas être vue à la projection. Le procédé Berthon-Keller-Dorian, suggéré dès 1908 par R. Berthon, après les travaux de Lippmann et de Stéfani, et réalisé en 1922 par A. Keller-Dorian, tourne la difficulté avec une simplicité et une élégance remarquables, Le film — film ordinaire recouvert d'une émulsion panchromatique — est « gaufré » sur sa face cellulo, c'est-à-dire qu'un cylindre très finement gravé y imprime des reliefs microscopiques en forme de lentilles, qui étaient à l'origine en nid d'abeilles et sont maintenant cannelées. Chacun des éléments lenticulaires ainsi obtenus pro 67