La Revue du Cinema (1931)

monotonie. L'originalité des angles de prise de vues disparaît. La lumière et la location du studio coûtent cher. Il ne faut pas perdre de temps pour rechercher l'angle sous lequel on photographiera, et la jeune première, et le décor. Gys a raison. Mais quand René Clair tourne Sous les toits de Paris ou Le Million, il peut et sait prendre son temps. Chaque décor que L. Meerson brosse pour lui est l'objet d'une longue étude. Et je sais que pas un pan de mur, pas une fenêtre, pas un toit éclairé ou clair-obscur ne sont enregistrés sans qu'il ait auparavant décidé quel serait 1 angle convenable pour la meilleure impression visuelle et du décor et de ceux qui y jouent. Le décor qui fut la seule révélation de L'Inhumaine, et l'un des attraits des films de l'Herbier, d'Epstein et de Cavalcanti; le mur blanc d' El Dorado, le cabaret cubiste du Fantôme du Moulin Rouge, le passage dans Thérèse Raquin, le décor enfin, cadre créateur 1 d'ambiance » a perdu une partie de sa valeur intrinsèque. Et c'est pour beaucoup la faute des producteurs de films qui préfèrent payer un prix astronomique Mlle Z... de l'Opéra-Comique ou M. Y... de la ComédieFrançaise (les deux ensemble parfois) et faire des économies sur la décoration, en mettant leurs décorateurs au régime de la quatrième vitesse et des constructions bâclées et mal photographiées. — Quels matériaux employez-vous, ai-je demandé à Meerson qui étudiait alors une maquette d'usine pour le nouveau film de René Clair? — A peu près les mêmes qu'autrefois. On revêt les planchers de cellotex. du plâtre en abondance, du staff, du contreplaqué. Sur le contreplaqué on tend de la toile qu'on peut peindre autant qu'on le veut et dans les teintes claires de préférence. Je pense en effet aux décors si clairs, et comme estompés, du Million. Même phrase chez Ménessier, Athalin et Renoux, décorateurs des studios Paramount. Mais aussi, doléances semblables à celles de Gys. — Nous avons deux équipes, une de jour, l'autre de nuit. Avec nos ouvriers et dessinateurs, nous n'arrêtons jamais de dessiner, de bâtir des décors. Si nous ne sommes plus gênés par le microphone, nous le sommes par les exigences des metteurs en scène et des directeurs artistiques qui exigent la construction de quarante décors en un temps qui eût été nécessaire autrefois pour quinze. Et que de petits décors rapidement jetés sur le papier qu'il faut plus vite encore bâtir sans mise au point. Nous arrivons à faire l'effort. Mais il recommence sans cesse. Le parlant est cause en grande partie de cette standardisation du décor. Nous faisons tout à une allure de mécanique. Pour quelques grands films on a tout de même pu réaliser de jolis ensembles. Et Athalin me montre deux photos des Nuits de Port-Saïd, de Kirsanoff, dont la réalisation vient, après interruption, d'être reprise par Léo Mittler. En somme, d'après ces renseignements les lois acoustiques ne gênent presque plus le décorateur qui peut utiliser même le verre et le métal en petites quantités. Il n'y a vraiment que des difficultés économiques, matérielles. Pourtant... La Tobis n'hésite pas à accorder à chaque film de René Clair le temps, l'argent, les moyens artistiques, les collaborations de choix. Pour A nous la liberté que Clair tourne en ce moment, Meerson transforme la cour du studio en cour d'usine. De grands ateliers à verrière se montent dans l'intérieur même du studio. On mettra un, deux, huit ou quinze jours s'il le faut, mais chaque décor sera au point, à la dimension voulue, et l'opérateur pourra préparer à son aise une prise de vues savante. Je repense à la phrase de Gys : surtout des décors clairs. Remercions le parlant puisqu'il nous délivre de toutes ces étoffes, de ces 30